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精華熱點(diǎn) 用高貴的意象放逐靈魂的憂傷與漂泊
——陳小平詩歌論痕
大 槍
起標(biāo)題時我一度在“抵達(dá)”和“放逐”二詞中猶豫，最終選擇“放逐”是源于我對詩人陳小平詩歌文本之外的棲居生活和品行秉性的了解，也就是他的詩外“功夫”。在我的知人論世的詞典中，他是一位頗具某種復(fù)古氣質(zhì)的詩人，言談舉止中同時兼?zhèn)湫h(yuǎn)清淡和慷慨激昂的格調(diào)，這同魏晉名流的做派相類，諸如飲酒、雅集、清談、恣情山水，都是他的標(biāo)配，由此衍生而來的就是標(biāo)顯在他身心上的感性元素，他的飄逸、曠達(dá)和超遠(yuǎn)。這從根本上決定了他藐視抵達(dá)，無心靠岸，而是率意放逐，正如美國小說家凱魯亞克的作品《在路上》中描述的那樣：我不假思索地上路，因?yàn)檫@感覺太好了，世界突然充滿了可能性。陳小平也迷戀于“在路上”流放自己，迷戀于未知的可能性，他希望在放逐中找到凸顯“生”之意義的坐標(biāo)和希望，找到突破舊秩序的新信仰。
基于陳小平這種放逐身心的詩性訴求和與之相匹配的在其詩歌創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)且具有重要指征意義的詞匯，我認(rèn)為圍繞“意象”這個重要但并不過氣的詩歌主體表征來分析他在創(chuàng)作中的演進(jìn)不失為一種明智和有效的方式。“意象”元素作為中國古典文藝?yán)碚撝械墓逃懈拍?，早在《周易》《詩?jīng)》《離騷》等著作中即有呈現(xiàn)。南朝劉勰在《文心雕龍?神思》中就說到：獨(dú)具之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇尤端。明確指出意象塑造是作文的首要方法。至晚唐，司空圖在對后世影響深遠(yuǎn)的詩論著作《二十四詩品》一書中通過各種意象化的表達(dá)別開生面地對詩歌進(jìn)行了一次系統(tǒng)且形象的美學(xué)歸納。及到現(xiàn)當(dāng)代新詩的衍盛，“意象”一詞更是被廣泛應(yīng)用，成為詩界當(dāng)之無二的寵兒。連一些外國詩人諸如英國詩人T?E?休姆、美國詩人埃茲拉?龐德等就曾受到過中國古典詩歌中豐富、含蓄、形象、跳躍的意象所影響，并創(chuàng)作出大量的意象流詩歌，成為西方意象派詩歌的代表人物。上述這些無一例外說明“意象”在古今中外文本創(chuàng)造中的重要屬性，特別是詩歌文本中的重要屬性。從某種層面甚至可以說“意象”成就了詩人。一些特定、典型的詩歌意象由此成為了詩壇重要詩人的身份標(biāo)識，讀到“艷影、青荇、康河”等詞匯就會聯(lián)想到徐志摩，聯(lián)想到他的代表作《再別康橋》。觸及“麥地、村莊、太陽、雨水”意象，就會準(zhǔn)確聯(lián)想到詩人海子及海子膾炙人口的詩章。這是一種 “一見樹木，即見森林”式的聯(lián)想。本篇僅就詩人陳小平詩歌中的“樹木”——那些反復(fù)出現(xiàn)的代表意象，如“死亡意象”、“飛鳥意象”、“雪花意象”、“神祗意象”進(jìn)行解構(gòu)，并以此作為研究陳小平詩歌文本的重要路徑，讓讀者能夠更加深入地介入到他的“森林”中去。
1，死亡意象
在古今中外詩歌史上，“死亡”算得上一個超成熟意象，大量存在于各個時期的詩歌文本中。古埃及的宗教性詩文集《亡靈書》就是人類集體對“死亡”隔空策劃的“彌留手冊”和“來世指南”。在我國特別是唐宋時期，“死亡”意象得到空前運(yùn)用，在一些描寫戰(zhàn)事的詩篇中更是如此，如唐代戴叔倫《過申州》一詩中寫的“萬人曾戰(zhàn)死，幾處見休兵”、宋人張?jiān)脑姟堆罚骸皯?zhàn)死玉龍三十萬，敗鱗風(fēng)卷滿天飛”，都是描寫“死亡”的龐大物象。及到近現(xiàn)代，“死亡”在詩人們詩作中則展現(xiàn)為新的化合表征，像法國詩人波德萊爾，通過其新穎、獨(dú)特的死亡視覺對當(dāng)時扭曲、黑暗社會進(jìn)行反諷和抗?fàn)?。詩人海子則不僅把“死亡”塑造成其詩歌中的基本意象，而且把這一終極生物狀態(tài)當(dāng)成詩來創(chuàng)作，用身體為這一意象楔入一種極端的暴力美學(xué)?！?/p>
通過對上文列舉的詩歌文本中的“死亡”意象進(jìn)行比對，不難發(fā)現(xiàn)它們中存有一個共性，那就是均無一例外地指向“死亡”的“大面貌”：大時代、大背景、大人類、大范疇、大影響……它們共同統(tǒng)一為詩歌題材和主旨上的“大”象征，而筆者本篇所要論述的陳小平詩歌中的“死亡”意象，則集中體現(xiàn)為“小”——人性中個體近乎平常、安靜且緊扣自我的“小”“死亡”，而正是這些“小”但活躍著生活氣息的生之謝幕，毫無隔膜地打動了久已習(xí)慣于波瀾不驚的我。
不過，本文首先所要解讀的這首詩，是表征為虛擬的抽象死亡（理想之死），而不是通常意義上的生物死亡，但我認(rèn)為具有哲思的智性“死亡經(jīng)驗(yàn)”比具象死亡物態(tài)來得更為深刻，也因?yàn)橄祩€體親驗(yàn)且限于狹義層面的“小”感悟，從而讓“死亡”意象表達(dá)更為生活、具體、準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)、生動。我們來讀《詩，或者理想》一詩：“……它們終歸死了，這似乎是最重要的……//一盞一盞的燈，滅了。四面八方的光/消失了。原本五光十色的世界/變成了一片黑色……//我有過的日子，和你們別無二致/雪一樣完美……/一個人的命運(yùn)，已懸掛在夕陽的額頭上……//穹頂之下，我象霧霾中的霧霾，黑暗的源泉/……我曾看見日出東方之際/星光燒成灰燼，熄滅了自身的幻影”。本詩死亡意象的生發(fā)載體來自“理想”這一精神觀念，并由“理想之死”完成對生存狀態(tài)的延伸和拷問，全詩富有張力的“及物”陳述和藝術(shù)渲染，使得小我命運(yùn)在社會大環(huán)境下的抽樣檢查更加充實(shí)、可信。同時，閱讀這首詩所產(chǎn)生的經(jīng)歷認(rèn)同和思想認(rèn)知，也讓我潛意識里把它當(dāng)成詩歌中的《命運(yùn)交響曲》而予以優(yōu)渥對待。在文本構(gòu)建上詩人首節(jié)即為全詩劃定基調(diào)：“理想死了”；第二節(jié)完成對“理想之死”的深度摹狀；第三節(jié)為這一灰色主題作進(jìn)一步內(nèi)在挖掘，“詩句“雪一樣的完美”充分映襯“理想”的易碎和不可守恒，當(dāng)命運(yùn)懸掛在夕陽的額頭，死亡已成為生命不可避免的注腳；詩人在第四節(jié)發(fā)出慨嘆，把“我”的生存境況比作霧霾中的霧霾，這是長期困頓的現(xiàn)實(shí)所積集的消沉和絕望。就在讀者以為本詩會遵照這樣一個既定語境愔然作結(jié)的時候，詩尾彈出了這樣一串由“日”“星”“幻影”組成的“光”之音符：日出東方（出生）、星光燒成灰燼（人生歷程）、幻影熄滅（結(jié)局），并由此完成個體肉體和精神上的涅槃——死亡。另外，在一首不算太長的詩中有多達(dá)10個象征死亡意象的詞匯出現(xiàn)：“死了、消失、滅了、黑色、香消玉殞、夕陽、灰飛煙滅、黑暗、灰燼、熄滅”，更讓本詩成為一幅超驗(yàn)的“死亡”畫卷，也令個體的小我“死亡”折射出紛繁的社會世相。如果說《詩，或者理想》一詩中還有“它們”作為“死亡”意象的背負(fù)者，那么，在詩歌《現(xiàn)在，是風(fēng)在吹》中則完全由“我”來完成對“死亡”意象的練習(xí)：“……中年或老年，在午后，二點(diǎn)三刻/掙扎，沒有聲音。寂靜，漫過額頭/那些安慰過我的神，已顯得過于衰老//現(xiàn)在，是風(fēng)在吹……吹走我頭上的一絲白發(fā)/如像從一棵大樹上吹下一片葉子//……我會愉快地感知，在死去的那刻/我將作為誰。而我的自我還未誕生//……我的影子，已沉睡在石頭里面”。正因?yàn)椤熬毩?xí)”的主角是我，是以詩中的“死亡”預(yù)設(shè)者是真正的小我。被風(fēng)吹走的白發(fā)和樹葉、沉睡在石頭里面的影子，都是詩人在現(xiàn)實(shí)生態(tài)中呈現(xiàn)出的精神狀態(tài)的鏡像，這些被串連起的死亡意象，并非顯示詩人是一個焦慮的“厭世者”，正好相反，通過“白發(fā)”的量詞“一絲”、“葉子”的量詞“一片”這樣的“小”界定充分彰顯詩人對生活的關(guān)注、不舍和熱愛。
除上文所舉的詩作之外，通過較為充分的閱讀我還發(fā)現(xiàn)，一些靜態(tài)和動態(tài)的帶有死亡隱喻色彩的詞匯頻繁出現(xiàn)在陳小平詩歌文本中。像詩歌《無疑》中的詩句“如同忘掉一粒丟失的紐扣/在一次呼吸之間成就我的一生”、《時間之上》中的詩句“幾片落葉，一只斑點(diǎn)狗/蜷縮在寒冷的后面”、《這一刻》中的詩句“沖刷著我饑渴而堅(jiān)硬的巉巖/……/竟讓黃昏如煙花一樣點(diǎn)燃”，句中的“紐扣”、“落葉”、“黃昏”“煙花”都是象征死亡的意象。是生命終結(jié)的靜態(tài)載體。而在另一些詩篇如《冬日即景》《抉擇》《故居》中出現(xiàn)的“凋零”“酣睡”“熄滅”“石化”……等詞匯則是死亡意象的動態(tài)摹狀。它們一起構(gòu)成了詩人對“死亡”這一終極的生物狀態(tài)的認(rèn)知和社會哲學(xué)層面的拷問。
2，雪花意象
在陳小平的詩歌中，雪花算不上高出鏡率的意象，但卻能給如我一樣的讀者留下深刻印象，這應(yīng)該和詩人自身的經(jīng)歷和氣質(zhì)相關(guān)。就陳小平的學(xué)養(yǎng)和職業(yè)，其創(chuàng)作應(yīng)歸類為標(biāo)準(zhǔn)意義上的“知識分子寫作”，就其自身性格和生活經(jīng)驗(yàn)的寬泛性而言，他是一位“民間寫作”的實(shí)踐者，不過這兩者并沒有紛擾他內(nèi)在的詩學(xué)認(rèn)知，而是充盈了其詩歌的多維向度，他也以其出色的才情，飄移于二者之間，就像他一直飄移于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，這是他的詩歌創(chuàng)作的氣場和路徑，而助他完成這一“飄移”的，當(dāng)仁不讓的就是他對意象的擇取，而“雪花”本體所具備的“飄移”特質(zhì)，自然而然地肩負(fù)起這一使命。
不過“雪花”入詩已久，幾乎所有詩人對這一意象并不陌生，而古今浩瀚詩歌的堆疊，甚至于已經(jīng)形成了專門的關(guān)于“雪花”的文化意蘊(yùn)體系，諸如：晶瑩短暫、純潔高冷、浪漫宿命等這些具有普遍意義的指征，也就使得對這一意象的選取存有被熟視的風(fēng)險(xiǎn)性，而陳小平則是另辟蹊徑，他從夢幻和現(xiàn)實(shí)這一富含詩性且切合其自身秉性和質(zhì)地的特征介入，使雪花意象較之以往有了具體而靈動、深邃的延伸。我們試著來分析“雪花”意象在陳小平詩歌中的“飛行”軌跡。
在詩歌《小豆的夏天》中：“啊，夏天來了/我看見落葉和塵土/重返樹梢/我看見/坦克碾過蔚藍(lán)的天空/飛機(jī)躲在衣櫥里哭泣/我看見去年的雪/還在刀鋒上燃燒”。我認(rèn)為這是一首很有硬度且極具肌理效果的詩作，而恰恰是“雪”這一意象的出現(xiàn)，使這種硬度和肌理更趨完美，也使得詩人詩歌文本中對“夢幻和現(xiàn)實(shí)”的表征更趨完美。由夏天看見去年的雪，在刀鋒上燃燒，這樣有著天賦性和跨度的想象和表達(dá)，就能獲取讀者對文本的高度認(rèn)同，但還不止于此，在“雪”出現(xiàn)之前已有“飛機(jī)”和“坦克”先行存在于詩人的視覺之中，僅從這三個名詞的互搭而言，就已經(jīng)有了不淺的詩意，而詩的后半部分，更是令這種詩意得以強(qiáng)力擴(kuò)張：“一個名字已在傷口里復(fù)活/我看見孤獨(dú)無邊無際/坐在一羽鳥鳴里/輕撫著星星將亮的黃昏”。雖然在過去的某一特定時間某一特定的人成為了“傷口”的制造端，但隨著時間推移，隨著“人事有代謝”，受傷者淤積于心的恩怨已經(jīng)完全消解，已經(jīng)原諒并在記憶里重現(xiàn)了“那個名字”，但一切生發(fā)都不可逆反，只留下孤獨(dú)的“我”，在等待星光照亮即將降臨的巨大的黑暗……一首短小、深刻、獨(dú)特的佳作如此誕生，而讓全詩活起來的“雪”，自然成為了當(dāng)仁不讓的龍眼。如果說這首詩中的“雪花”只是一枚酒曲的話，那么，我們來看另外一首詩，標(biāo)題即以《雪》命名，雪花意象貫穿全詩：“一場雪，突然抵達(dá)/死亡和愛情，如水的女人/讓渴望棲息在寂靜的枝頭//我曾一次次迷失在飛雪之中/也曾一次次期盼瑞雪降臨/雪的腳步輕盈飄逸，如預(yù)言//雪在飄，雪洗濯著大地/給煮雪飲茶的人帶來了/怎樣的傷痛，怎樣的驚喜//雪山之巔，霞光萬丈/圣潔成了唯一的貢品/那種誘惑，是刀鋒上的鹽……”。在這首詩中，詩人仍然延用“雪”意象來表征其所執(zhí)著的“夢幻和現(xiàn)實(shí)”的寫作訴求，“雪”既是“夢幻”的預(yù)言，也是“現(xiàn)實(shí)”刀鋒上的鹽（注意：陳小平慣于用“刀鋒”這種銳器來隱喻殘酷的現(xiàn)實(shí)，在前詩中就寫有“雪在刀鋒上燃燒”，這里又以“刀鋒上的鹽”對特定意象的質(zhì)感進(jìn)行捕捉，說明這是一個有著深度痛感和悲憫之心的詩人），“雪”這時候就成了陳小平手中的法器，無論是加持信眾還是自身修為，都能自由進(jìn)出，更無隔滯……
從對上面兩首詩的簡評我們可以看出，陳小平對“雪花”意象的駕馭已經(jīng)很有心得，“雪花”這一自然元素，也成為了他的詩歌創(chuàng)作中喻指夢幻和現(xiàn)實(shí)的重要代碼，這也為其文本意境的擴(kuò)展和生命哲學(xué)觀的形成注進(jìn)了活性，換而言之，對詩歌意象的發(fā)掘，已經(jīng)讓陳小平的詩歌形成了有一定辨識度的風(fēng)格體系，從狹義上來說，“雪光”成就了他詩歌之光，而法國詩人伊夫?博納富瓦的詩《雪》中寫的:“這個黃昏因?yàn)橛醒?而有了更多的光”，正好作為其形象的引證。而他的其他詩作諸如《如你所愛》《車過雪山》及新作《夢境十三》中，對“雪花”意象的植入，也無一例外地游走在這種夢幻和現(xiàn)實(shí)之間，并完成它們獨(dú)特而永恒的使命。
3，飛鳥意象
“借鳥寄情”是古人詠唱時慣用的一種比興手法，早在《詩經(jīng)》等著作就有大量的鳥類描寫存在其中，到唐宋詩詞輒更是如此，由于其獨(dú)特且豐富的象征意蘊(yùn)，可以說飛鳥意象貫穿了整個詩歌發(fā)展史，當(dāng)然也包括現(xiàn)代詩歌，像聞一多的《孤雁》、牛漢的《鷹的誕生》、孟浪的《這一陣烏鴉刮過來》都是對不同形象的鳥的象征寄托。我在閱讀中發(fā)現(xiàn)，陳小平的詩中有多種動物意象出現(xiàn)，其中“飛鳥”意象最為常見，表征為如下四個方面：對自由和愛情的向往以及對獨(dú)立人格的堅(jiān)持、對虛偽世事的拷問和突圍、對孤獨(dú)和憂傷心境的解語、對現(xiàn)實(shí)和荒誕的詩性隱喻，等等，這和詩人的內(nèi)在氣質(zhì)是一致的，也反映了陳小平在文本創(chuàng)作中的美學(xué)價(jià)值取向和對詩歌象征代碼的偏愛。
我們試著從上述四種特征對其文本進(jìn)行分析。先來看詩歌《如你所愛》：“我在下榻的酒店前俯下身/撿拾你扔在我腳掌上的歡笑/你的長發(fā)飄飄如群鳥掠過//你的長發(fā)掠過，如群鳥之翅。如雪/雪一樣孤獨(dú)，在曠野里撒歡/又如花瓣將我一片片拋撒//我無法裝扮自己，如你所愛/你的眼神，你慵懶而厭倦的乳房/反射出我全部的真誠與無奈//我已學(xué)會用左眼埋葬死亡/用視力尚存的右眼辨識真?zhèn)?我將在黎明前完成眾目睽睽的排練”。一開始我并沒打算引用全詩，經(jīng)過權(quán)衡再三終歸無法拋棄詩的后半部分，讀陳小平的詩，我總是在初始時遭遇一種并不多見的閱讀障礙：初讀有些不知所以然，再讀有味，反復(fù)三五遍后，如長考時之豁然開朗。這首詩一開始給人以男歡女愛的流于濫情的印象，但讀到后來我發(fā)現(xiàn)并不如斯，它的進(jìn)程就如一部驚悚片，前奏的明快浪漫和結(jié)局的凝重深刻所形成的巨大反差，令人窒息。詩中“群鳥”和“群鳥之翅”這種虛擬意象的植入，使“長發(fā)飄飄”和“慵懶而厭倦的乳房”的具象物狀形成了精神上的比對和剖析，從而加深了詩人對自由和愛情的困惑以及對獨(dú)特多舛的人生經(jīng)歷鍛造而成的對獨(dú)立人格和情操堅(jiān)守的信奉和思考，也令“我將在黎明前完成眾目睽睽的排練”這種生死拷問拔起到一個新高度。而在《碎片》一詩中，詩人落筆則著重于對虛偽世俗的解構(gòu)：“劃傷我夢境的羽毛，是我的血/潔白。像曉風(fēng)殘?jiān)聴盍兜某兄Z//……//甲骨文燃燒，在煙花中模仿啟示錄/詩或遠(yuǎn)方，已不再安撫靈魂//……//當(dāng)他看清自己老了，才發(fā)現(xiàn)/他一生都是贗品，像道具//……//不是唯物主義?，F(xiàn)在，是一只鷹/在巉巖上，為藍(lán)天提供更新的意義”。詩中的 “羽毛”作為“我”的“血”的載體和實(shí)施者，對崇尚自由和純真的有為的“夢境”進(jìn)行戕害，而讓虛偽、世俗、腐朽大行其是，所幸詩人并沒有被摧毀和自我沉淪，而一只巉巖上雄踞的鷹，成了他最理想的選擇指征。在詩歌《夢境九》中，陳小平用電影蒙太奇的手法把“孤獨(dú)”一詞渲染得淋漓盡致?！八{(lán)天邀請我，與鷹翅作一次私奔/……/舞蹈?？粗娚窳嘘?duì)而來/……//不知哪一次呼吸可以成就一生/而他的父母和先人們，在云端/揮舞著經(jīng)幡，獵獵地響//……/此刻，秋天孤零零地穿過/曠野。屋子里不會再來人”。這是由“鷹翅”引領(lǐng)的孤獨(dú)，由“我”及自然物象（鷹）及他人及社會場景，無一不被置于這種孤獨(dú)空曠的氛圍當(dāng)中，當(dāng)然，“鷹”作為詩中代表性的飛鳥意象，本身就是孤獨(dú)的代稱，而置身于社會中的人，怎樣才能從這樣一種情境的籠罩中突圍，是詩人窮其一生所要思考的命題，如他在詩中寫到的“我緊攥的詩句，能打開哪一朵烏云？”則可以看作是其憂傷心境的設(shè)問語。在詩歌《夢境之一》中：“于是我相信，在屋頂?shù)镍B巢里/住著一只貓和一只老鼠”，以及詩歌《冬日即景》中：“幾只鳥在進(jìn)行最后的排練/聲音灰暗，像一張失血的臉”從隱喻的象征意義而言，就已經(jīng)寓化于荒誕了，而“飛鳥”意象在詩中的作用，對詩歌文本中演繹的這種荒誕性不但沒有違和感，反而更為深刻、獨(dú)到。
由對以上四首詩的淺近解讀我們不難看出，“飛鳥”意象在陳小平詩歌中的存在的重要性和突出意義，當(dāng)然，不僅僅限于這四首詩，像《山居》《看云》《故居》《夢境之八》中，都有較為飽滿的“飛鳥”意象的表達(dá)，這也是他的詩歌中較為偏愛的意象代碼，對一位飽經(jīng)磨礪但又極具真性情的詩人來說，“飛鳥”所代表的高貴、自由、靈動、虛無、浪漫，代表的鳥瞰和穿透一切的犀利，正是作為詩人的他所訴求的，可以說，唯有天空的高遠(yuǎn)才是他放牧理想之地，而“飛鳥”，自然成了他的身份標(biāo)配。
4，神祗意象
神祗意象，是此文所要最后論涉的一個詩歌意象，在形式上有萬物歸位之意，西方創(chuàng)世神話中即有萬物起始于神，終完于神的揭示和解釋，在我國的傳統(tǒng)文化中，神祗不僅僅是原始意象中受人頂禮膜拜的宗教符號，而且包含著寬泛、獨(dú)特、靈異、抽象、虛無、永恒的哲學(xué)審美意韻，神祗的存在，從文化層面加深了人類對生命過往和現(xiàn)在、未來的考量和探索，并帶來了根源性影響，這在人文歷史早期的《詩經(jīng)》中就得以凸顯，而魏晉唐宋以降的詩歌更是使“神祗”意象豐富到一個前所未有的高度，其中最具代表性的屬唐代詩人李賀，他短暫的一生寫有大量的神祗詩存世，而從上世紀(jì)迄今作為倍受文人倚重的“新詩”文體，并沒有使神祗這一文化意象被沖淡或失寵，從現(xiàn)當(dāng)代很多新詩文本中都能觸及其廣泛的存在感，高原詩人昌耀對“神祗”意象的介入則已經(jīng)到了著迷的程度，在他的詩中總是徘徊著“神祗”的影子，“神祗”令他回歸個人的寫作原鄉(xiāng)。……
上述文字是對“神祗”這一意象植根于詩歌做一個簡要的梳理，而歸結(jié)到寫作者本體——詩人，則因?yàn)閭€體的差異，對“神祗”意象在詩中的表征也各有偏重，筆者通過達(dá)一定量的詩歌文本的閱讀，基本可以概括為敬神、畏神、祭神、祀神、祈神、寓神、寄神，等等，而本篇所要探析的詩人陳小平的詩歌，雖然有不少詩篇涉及到“神祗”概念，但卻給我的歸類帶來了新的擴(kuò)延，首先，陳小平詩歌中的神祗意象不是被神秘化的，或者根本沒有直指哪一位神祗，只是一個代表性符號的表征，或可以說，并沒有哪一宗神明能高置于詩人的內(nèi)心之上，詩人信奉的是現(xiàn)實(shí)和自身，他相信客觀世界并無此物，并通過強(qiáng)調(diào)自身的在場，反襯神祗的不在場，因此，從陳小平的詩歌文本中，我發(fā)現(xiàn)了由“神祗”意象生發(fā)出的另一向度，那就是他的“輕神”觀。而由社會主流的“敬神”到個體“輕神”的演繹，說明每一種信奉觀的形成，都和特定對象的特定生存經(jīng)歷及認(rèn)知半徑分不開，因此，詩人陳小平的“輕神”觀，也是其識人閱世的真實(shí)表達(dá)。下面，我僅就他的詩歌中關(guān)涉到“神祗”意象的部分作粗簡分析。
首先來讀《拂塵》一詩：“他們重要，又不重要/因?yàn)樗麄兪巧?，又是仆?/有時，一個喻體是重要的/譬如泰山，壓垮了無數(shù)王朝//有時，一羽鳥鳴，譬如鳳凰/又輕如鴻毛，可以下酒//眾神即神，眾神即無神/三歲孩童也可以自詡為神//在眾神喧嚷的塵世間，他說/我就是那柄拂塵”。這是一首具有“大詩”氣象的詩作，它的“大”主要體現(xiàn)在題材、詩旨和詩質(zhì)上，全詩并不長，寥寥數(shù)行，就對“人神”這一宏大的社會主題的某一橫切面作出詩性的表釋，并達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)；這也是一首標(biāo)準(zhǔn)的“去神化”的詩歌，全詩在不斷的破與立的辨證中發(fā)展，由“破神立人”：神和仆人、神和孩童，到“破神立物”：泰山（神的喻體）和羽毛、神和拂塵，來重返某種深刻、尖銳的現(xiàn)實(shí)主義，這可以看作是陳小平對現(xiàn)實(shí)生活的親歷與徹悟，在這里，作為傳統(tǒng)高貴意象的代表符號——“神”，即被趕下神壇，并用來同各種“身份”較低的物象作類比、反襯，從而抵達(dá)詩人所要樹立的“人即為神”和“人大于神”的立論。詩歌的標(biāo)題“拂塵”是一個意向性極強(qiáng)的指代詞，為全詩界定了一個充滿宗教色彩的特殊氛圍，喻指人神如塵，不過是時空歷史中的微小存在。一切造神、重神、宗神的虛幻的精神加持最終都會被殘酷的真實(shí)所摧毀。詩歌《神諭》同樣延續(xù)了詩人的“輕神”觀，雖然全詩除標(biāo)題之外沒有出現(xiàn)一個和“神”相關(guān)的意象，卻并不影響其所是，我們來看：“一切都是幻像，藍(lán)天洗滌大地/僵硬的語詞，懸掛在半空//從原點(diǎn)出發(fā)，一個人是一粒塵埃/不知道那次呼吸化作青煙//走在時間之前，也是一種憧憬/可惜沒有人愿意嘗試//我時常夢見去世的親人/他們死了，卻沒有真的消失//這使我想到：人的一生在活著時/就早已失去，仿佛一次夢遺//只有孩童的笑聲逼真地清脆著/滿世界打滾，有如朝露”。詩中多處悖論性的寫作，諸如：“呼吸化作青煙”、“走在時間之前”、“死了卻沒有真正消失”、“活著如一次夢遺”等，構(gòu)成對“神諭”意象的質(zhì)疑，并以“夢遺”、“滿世界打滾的孩童”來完成對“神諭”的輕視和否定，也是詩人對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行的觀察和勘問，最后以 “朝露”回歸自然和物質(zhì)，回到真實(shí)、具象的物我世界，而不是虛無、荒誕的神化世界。同時，詩人又流露出對未來的擔(dān)憂和不確定性，畢竟，再美麗的露珠也是會干涸的。
上述兩首詩中的“神祗”意象，在陳小平的“輕神”觀的詩歌中具有代表性，另有其他的一些詩作同樣具備這一基調(diào)，詩歌《臨摹》中：“讓眾生練習(xí)渴望已久的顫音/……/頂禮膜拜的諸神，你好”；在詩歌《碎片》中：“有時去寺廟燒香，是為了與神明/妥協(xié)。知道的，都沉默”；詩歌《亞特蘭蒂斯》中：“卸下袈裟，你已立地成佛/神啊，主啊，一切造化啊/你們在或不在？”都是對“神祗”的拷問和戲謔，它們聯(lián)合構(gòu)成了陳小平詩歌中具有代表性的意象之一。其實(shí)，據(jù)我所知，現(xiàn)實(shí)生活中的陳小平對神是親近、敬崇的， 而在其詩作中，卻被賦予了具有批判和對立意義的意象符號，這是一種創(chuàng)作上的“認(rèn)知分裂”，在所有的文學(xué)作品中是值得借鑒、可取的，這會使個體的創(chuàng)作路徑得以出新和延展，從而逐漸形成自我的身份標(biāo)識和詩學(xué)體系。
結(jié)語
從綜上例舉的陳小平詩歌中的四個代表意象：死亡、雪花、飛鳥、神祗意象中，我發(fā)現(xiàn)它們中還呈現(xiàn)一個共同特征：那就是都存在廣義上的宗教感，具備宗教形質(zhì)，雖然陳小平在其詩作中曾表現(xiàn)出某些“輕神觀”，甚至像波德萊爾說的我的全部的宗教是經(jīng)過喬裝打扮的，但那可以看作是單一詩歌主題的需要，并不影響其整體的帶有宗教傾斜的寫作信仰，他甚至在以宗教的視覺看待萬物，這樣的陳述也符合陳小平對生命哲學(xué)的認(rèn)知。并由這些意象構(gòu)建了他的理想國，他所有訴諸于文字上的內(nèi)容，都是其為之付出的對信仰和生命科學(xué)的探索和實(shí)踐。另外，任何寫作個體離不開自然和社會，只有通過對這兩者的有效界入，才能較好地對寫作者的文本有進(jìn)一步的理解和發(fā)現(xiàn)。將這樣的一個認(rèn)識作為深入解讀陳小平詩歌的入口，自然也是合理和必要的。在此篇中，我所概括的四組意象，正好來自這兩個層面，且比重均分、各占其二。飛鳥和雪花來自自然，是一種自由、抽象、感性、跳躍、飛升的自然生態(tài)，而且是動態(tài)的，這是對生命本質(zhì)狀態(tài)的彰顯和寓示；神祗和死亡來自社會，是一種停頓的靜態(tài)，如布羅茨基詩中之所寫：一切都睡了……整個世界再沒有別的動靜。是對萬物在社會狀態(tài)下的終結(jié)和轉(zhuǎn)生，我把這樣的幾組意象放在一起討論，形成一種多元對立，也能更加完整地從內(nèi)質(zhì)和外延對陳小平的詩歌進(jìn)行分析和揭示。
行文至此，我是否可以說：死亡、雪花、飛鳥、神祗四種詩歌意象的擇取和解讀，足可以展示出詩人陳小平詩歌文本的品質(zhì)？當(dāng)然，這是自說自話，沒有人能夠?qū)σ晃簧杏兄?chuàng)造力的詩人蓋棺定論，對一位成熟、優(yōu)秀的詩人來說，他的作品將是魔法般的存在，甚至其本人也無法完全詮釋。詩歌所表征的下一個端口在哪里？怎么生發(fā)和延展，更是閱讀者和評論者始終無法企及和窮盡的，這種認(rèn)知在我身上同樣適用，我所作的判斷僅出于我自身的寫作經(jīng)驗(yàn)、閱讀直覺和意會。對，意會，我為在篇末能出現(xiàn)這樣一個詞匯感到滿意，對共同處于當(dāng)下詩歌現(xiàn)場的兩位寫作者而言，其中一位完成對另一位詩歌文本的意會幾乎是一種稀有體驗(yàn)，我已經(jīng)很久沒有這種閱讀感受，是詩人陳小平的人和文本讓我找到其所在，從而讓我有了寫一篇長論的沖動，并因此有了此文。
（發(fā)表于 中國詩歌流派-論壇-詩歌評論，2019-2-20 12:03）
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